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三星堆玉器图文

三星堆文物----改写中华5000年文明史的独特物证

 
 
 

日志

 
 
关于我

朱文灿,籍贯重庆南川区,自幼喜爱书法、诗词。青年从军,戎马生涯二十余载,长期从事科研工作。曾亲赴罗布泊参加核实验,多次立功受奖,1982年获解放军科技进步二等奖后晋升中国人民解放军81869副部队长,获上校军衔。九十年代初下海经商,任中兴沈阳商业大厦业务副总经理。经商致富后热爱收藏,最初收藏书画、陶瓷,最终转为三星堆玉器专题收藏,并进行深度研究,目前藏品成规模、成系统,在圈里以藏精品著称。2011年12月30日,由中国智慧工程研究会、中国收藏家协会玉器收藏委员会共同在北京评选其为第二届中国十大收藏家之一。

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巴蜀青铜器人物与神灵图像  

2017-08-06 09:10:30|  分类: 转载 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 吴维羲



   巴蜀青铜器所见人物与神灵图像的表现形式主要有单体圆雕、半圆雕、礼器上装饰的浮雕及铜兵器上的铸刻纹饰等。此类图像以三星堆青铜雕像群为其大宗。

 

巴蜀青铜艺术的神灵图像首见于其发韧期的三星堆铜牌饰。从三星堆青铜艺术中已臻于纯熟的形式构成中可窥商代早期积累的形式美表现技法对“本土”艺术传统熏染默化之影响。

 

三星堆青铜器是古蜀人宗教崇拜与神灵信仰的产物,是古蜀人沟通人间社会与神话世界的津梁,以雕像群为代表的艺术图像具显超现实的意象,深蕴崇神尚奇的文化精神。三星堆青铜人物与神灵雕像作为古蜀国神权权力话语的重要表征,既象征着天神、地祗、祖先神等,亦折射出人间社会的群体结构。其人物图像包括立人像、跪坐人像、人头像及人面具等,神灵图像有纵目面具(兽面具)与兽面【10】。古者王为巫长,巫与神通,下民视巫犹神,王与巫、人与神,在雕像群中互含互摄,浑融莫辨。就其制像方法看,系列图像具有明显的观念、图式的特征,其制像赋形刻意回避对现实物象作写实性描摹,在总体上消解个性色彩、着力营构群体意象,以图式化的视觉样式极力突显群体的精神性,此与其神权政治统治的现实需要为体用关系,与其文化价值诉求相表里。

 

其人、神图像表现手法与意义可大致归纳为三点:

 

其一、注重面部刻画。人像均夸张五官标准比例,眼尾上扬且突出双目外鼓之势,眼眶中部加饰横向棱线,强调眼轮匝肌与口轮匝肌并拉长口裂,极力突出“眼睛”与“口”在整个面部的地位。通过此法刻画出森然冷峻的表情语、显示同一的精神情绪。

 

其二、注重表现特定体态和特殊动作。从非语言符号的角度说,三星堆人物造像的主要体姿语有:正跪而双手抚膝或两手置腹前;侧跪而两手置右腹部;跪坐而双手上举扶尊;跪坐而两臂平抬,双手于胸前上下相叠,左手在上,右手在下。站立而左手屈臂置于胸侧、右手上举齐右颊;站立而两臂平伸于前,双手呈执物状、右手在上、左手在下;站立而两臂向前平伸、双手相握【11】。手型多为环握中空,或环握而翘小指,个别实握有器物。

 

综观上举属独立造型或器物附饰人像的诸种体态,不同体姿和手势的搭配关系显示出严格的等秩意味。联系表现仪式情境的通神之器如铜神坛、铜神树来看,制像者所使用的这些体态图式显然是古蜀国礼制、仪式之中已形成的规约性动作。人像“体姿语”与“手势语”(仪式化手势)的多种匹配形式形成变化较丰富的视觉代码,系列体态样式实际上合构成与政治活动、宗教仪轨相应的传递仪式信息、实现精神传感之非语言代码系统,诸人物图像彼此间明显的形式规约与秩序感代表规范化、程序化的演法和献祭动作,形式上具有类于后世道教法术科仪的表演特征【12】。

 

其三、符号移植与重构。亦可谓“符号组合”,即将外在形式和内在意义有关联的不同符号经组合、编码形成新符号。此制像手法多见于三星堆人兽杂揉式的神灵图像,其意在强化“陌生感”,通过超现实的形象指意宗教的超然性和神秘性,其显例是纵目面具与戴冠纵目面具。前者放大云纹符号并变形构势,制为立体的耳造型,后者放大夔龙纹为立体铸件作为额饰。二者均系组合式符号形态,移植的符号与构成图像的其他符号元素(如凸目)相融而发生意义的转换,作为神灵图像的构成部分而获得了某种新的意义。而构成的图像本身亦成为象征符号【13】。

 

神灵图像中的片状铜兽面亦用此法。赋形源于商代兽面纹基本母题的铜兽面,系将二维平面的兽面纹转换为三维立体的视觉图像,兽面呈一对夔龙向两面展开状,以方型大眼、直鼻、阔口(或露齿)等为图像构成元素,长眉或外侧眼角上延与龙尾同构,别具诡异奇逸之气。如B型兽面还特于颌下辅以一对突出眼睛的夔龙承托,颇具创造性。其“符号放大”与重构的手法与兽面具有同工之妙。而“眼睛”作为各型铜兽面的典型性特征,与三星堆各种眼形器物相互呼应,系凸现其神性的最重要符号。他如表现人兽同形母题的人首鸟身像等亦是用此法以凸现图像的神性。

 

此外,三星堆雕像还多辅以于眉、眼、额及颞部描黛,口涂朱砂或黑彩等装饰手法,以相关色彩在其文化观念中设定的象征意义传达某种特定的心理暗示,此则无疑强化了其青铜艺术的意象性表意功能。

 

三星堆人物与神灵雕像遵循程式化制像原则,以意象造型手段塑造“陌生化”的形貌而刻画冷峻威严、肃穆深沉的群体神态,藉此达到强化“神圣”与“世俗”的区分之目的。作为陈置于公共权力场所的成套像设,其营构出极具精神威慑力的宗教氛围,刻意表现的种种姿态、动作,复特具引导遐思、体现宗教威力之功用。三星堆人物与神灵图像既与巫教文化的神秘精神息息相关,也与其神权政治统治联系密切而带有社会功利性色彩【14】。三星堆人、神雕像意象化的制像方式和审美价值取向与其动植物造型一样,并非制作者自身的心灵呈现,而是其整体的文化价值观与集体性诉求的表达。

 

在纯形式方面,人神造像绝大部分采用了方线型与直线型进行塑造,如人像、神像之脸型、“眼”及眼中横棱、口、下颌轮廓、颞弓等均是如此。此种“刚性”的线型并与块面相结合,“所有块面关系均为明确的转折线所界定,人像面部表情之严冷大部分由此而来” 15】,人、神像体现出的整体的力度感、威严感亦与此线型的运用密不可分。

 

要之,虽然三星堆青铜艺术图像中也存在个别颇具写实风格的作品,但其主要的造型方法则是意象造型。此亦足说明,其人神图像大量运用意象造型的原因并非导因于写实技巧薄弱之缘故,而是其制像艺术的“心理定向(mental set)偏爱一种固定不变的型式”。其之所以赋予所制人物与神灵等形象以图式的特征、强调对象典型性特征,与其艺术功能有密切关系。三星堆一、二号坑的年代分别约当殷墟一期和三、四期,但在此较长时间跨度中,其所塑造的雕像却长期保持相同形式、表现一致的情绪意象。一方面,此可从不同时期的使用主体的族属、其核心价值观的极强稳定性和文化连续性等予以解释;另一方面,在图像学的深层意义上,其历时性过程中所制程式化、模式化的大量人神形象的深层意涵则可理解为是意在以持久不变的具神性之形象作为加强“永恒性”的法术,构成一种超越时空、实现“永恒”的护佑力量和证明,借用贡布里希对此种具有观念、图式特征的古代艺术的解释,即:其是以艺术的永恒性向人们保证,以清晰的物象将其保存下来的能力可以用来征服人生的转瞬即逝【16】。

 

金沙人物雕像品类构成、制像方法与图像风格无疑胎息于三星堆艺术图式系统。金沙青铜小立人以圆雕形式表现执掌宗教政治权力的上层贵族主持作祭形象,其造型精整端严,脸形瘦削,眉弓突出、双目圆瞪,眼轮匝肌夸张突出,表情肃穆深沉,基本沿袭了三星堆人物图像的典型表情语,其手型与仪式动作神韵极似三星堆青铜大立人。铜人头(2001CQJT8206⑨:1)的表现方法和形象特征与三星堆二号坑铜人头像相似。铜人面形器亦约略可辨夸张的口裂和眼轮匝肌【17】。此足资说明金沙时期青铜人物图像的制像方式并非依照客观形象而作描摹与变形,而主要是源自传统图式。但与三星堆雕像相较,二者不仅体量悬殊甚大,且在面部的具体处理及服饰形态方面也有所不同【18】。二者的差别表明,金沙青铜艺术图像的制作者可能是基于某种文化认同的需要而在传统图式与当时观念表达需求不相应处作了修正,从而引起艺术风格的变化。金沙人物图像与三星堆人物图像同中有异,但在表现内容与功能意义上则无二致。

 

此外,陕西宝鸡茹家庄西周早中期鱼国墓地所出青铜辕饰上的人面像、器物背面小人像的发型与服饰形态同三星堆铜人面具、跪坐人像的图像风格遥相呼应。茹家庄12号墓所出“铜舞人”像分别为男、女像,均作瘦削式身型,分着窄袖长袍与对襟服,五官中特别突出的是大而凸鼓的双目和高大的鼻,二像双手作硕大的环型,男像左臂呈斜势置于右臂前,环手前后相应,女像左手曲肘上举,右手蓄势下垂,其环形手型几近其头之大小。“铜舞人”极度情绪化的鼓凸大眼与匪夷所思的硕大环型手,简洁有力地勾勒出宗教祭祀或巫术活动中的神职人员、舞蹈娱神者的特殊装扮与气质,颇具神秘感与荒诞感。其体态、手型和面部典型特征的表现方法亦与三星堆人物雕像酷似。排比三星堆、金沙及鱼国墓地所出人物雕像,比较人物脸型、五官塑造、体姿语、面部表情语、手型与手势语等的变化,诸例雕像实构成为系列人物(巫师)图像志的变化。形式上的差异有其变化的内在脉络,鱼国墓地所出几件作品可视作三星堆青铜雕像艺术的辐射与延续。

 

除立体雕像外,西周时期巴蜀青铜器的“人物/神灵”图像还以浮雕形式出现在礼器器表装饰的复合式构图中,与动物等其他图像合构成完整的祭祀场面。竹瓦街牛头饰大铜罍、象首耳兽面纹罍及小铜罍均系采用纵向展开的时空序列,将人物、神灵与蟠龙、跪牛、兽头、龙、象、立鸟等动物形象相配置,表现模式化的祭祀图景【19】。以牛头饰大铜罍为例,其以神灵人物为中心的完整祭祀图景表现手法和时空序列展开形式的图像渊源,可追溯至殷商时期三星堆铜神坛以三维立体形式表现仪式情境的“三界”图像及玉边璋刻绘的“祭山图”【20】。竹瓦街铜罍规格颇高,其列罍组合具有礼制规范意义,而在器身特饰反映与神明相沟通的祭祀图景,无疑具有强化器物的“重器”性质、显示铜罍使用者的权威与地位的功用。铜罍上的人物与神灵形象均采用变形而简约的形式,虽也突出典型特征如“眼”等,但其图像意义主要是通过祭祀图景整体语境的营构而得以呈现,与殷商时期三星堆青铜艺术对“人物/神灵”形象的表现多用立雕形式及以雕像军阵共成宗教祭祀情境的方式迥不相侔,也与后者狰狞诡谲的图像风格有较大差别,同时,由三星堆青铜艺术采用三维立体独立构型的方法表现完整仪式情境一变为“将大场面祭祀活动情况加以集中和简化”【21】,转换为巴蜀礼仪重器“罍”上浮雕纹饰图像的综合配置,这或可在一定程度上作为此际礼制的政治功能进一步加强的参证。

 

晚期巴蜀青铜艺术中,人物与神灵图像主要见于巴蜀铜兵器上及巴蜀印章。如成都地区出土的大量兽面纹戈、抚琴小区出土战国人形纹长援戈、新都马家出土战国方印、巴县冬笋坝兽面纹短剑、新都马家兽面纹长骹矛、茂县牟托长骹矛等。其中,牟托人头纹矛浅浮雕人头与三星堆青铜人头像颇有形式联系,冬笋坝兽面纹短剑、牟托长骹矛上的“兽面”与三星堆片状兽面(神灵)的图像风格也极为相似,这正是三星堆人、神艺术图式在战国时期延续的实物资料。

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