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三星堆玉器图文

三星堆文物----改写中华5000年文明史的独特物证

 
 
 

日志

 
 
关于我

朱文灿,籍贯重庆南川区,自幼喜爱书法、诗词。青年从军,戎马生涯二十余载,长期从事科研工作。曾亲赴罗布泊参加核实验,多次立功受奖,1982年获解放军科技进步二等奖后晋升中国人民解放军81869副部队长,获上校军衔。九十年代初下海经商,任中兴沈阳商业大厦业务副总经理。经商致富后热爱收藏,最初收藏书画、陶瓷,最终转为三星堆玉器专题收藏,并进行深度研究,目前藏品成规模、成系统,在圈里以藏精品著称。2011年12月30日,由中国智慧工程研究会、中国收藏家协会玉器收藏委员会共同在北京评选其为第二届中国十大收藏家之一。

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三星堆青铜动、植物造型  

2017-08-06 09:03:58|  分类: 转载 |  标签: |举报 |字号 订阅

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吴维羲


    三星堆青铜动、植物造型艺术与其“人物/神灵”造型同调,已臻于非常成熟的境地,此前当有一较为漫长的发展历程。结合遗址出土遗物,大传统(Great Tradition)与小传统(Little Tradition)的二元分析框架来考虑,作为古蜀宗教文化与神权政治之图式表征的青铜艺术,因受二者支配与渗透而承载了强大的文化功能,无疑是其艺术大传统,而三星堆文化陶器中日常实用器皿的造型与装饰艺术、石雕等作为民间文化形态之一则可视为其艺术小传统,二者共同构成三星堆文化时期造型艺术的有机整体。就青铜动植物造型看,其与三星堆遗址二期起出现的大量动、植物形陶器纽和陶塑动物小品互为映发,彼此在造型意趣与夸张、变形、概括等艺术手法的运用等方面有微妙对应关系【22】。三星堆文化的艺术大传统虽系由神权政治与宗教文化孕育而出,但在其形成、发展过程中当也汲取了来自小传统即其民间审美文化习俗和以日用陶器纹饰、器纽装饰造型及陶塑为代表的陶器艺术等的有益成份。以遗址二期开始出现并连续发展、后来可能被注入某种宗教观念的陶制鸟头勺把为例,其自身的形式嬗变过程及其与三星堆青铜鸟造型的呼应,可窥大传统与小传统在长期发展过程中的深层互动关系。至迟在商代中期以后,三星堆青铜艺术作为大传统居于支配地位,成为古蜀造型艺术的最高典范,从而遮蔽了其小传统。推究早期巴蜀青铜动、植物造型艺术图式形成的本土传统因素,对此不应忽略。

 

三星堆动植物造型恣扬、夸张、神异的图像风格对后来巴蜀青铜器中的相关造型产生了深刻而持久的影响。动物图像方面,以三星堆为代表的商周时期巴蜀青铜动物图像的表现形式主要有独立雕像、片状饰件及礼器等器物上的浮雕形象,题材较丰【23】。其与同期青铜人物与神灵图像的制像手法一致,造型总体上亦讲究运用提炼、夸张、强调等手法及程式化符号,着力突出对象的典型特征。其中,龙、虎、凤鸟图像占有重要地位,表现出独特的文化信仰,深具文化象征与隐喻的功能意义。这一图像传统为晚期巴蜀青铜器所继承并得到进一步发展。

 

1青铜龙蛇图像。三星堆时期的铜龙包括铸在铜大立人像基座座腿、铜神树、铜神殿、铜尊等重器上的立雕、浮雕铜龙及各种铜龙形饰件等,造型丰富多变,风格雄奇宕逸,尤以马面头、山羊貌、辫绳身、人手爪、下颌长须、刀状羽翅之构形极具地方特色。

 

两坑龙造型差异较大,但仍约略可窥其间联系。一号坑所见龙形饰、爬龙柱形器、夔龙形羽翅饰及龙虎尊所饰浮雕龙,并无构型定式;而二号坑以龙形饰、神树、神殿之龙为代表的龙造型,尽管其图像表现形式不一、样式较丰,但观龙头构型及眼、耳、上吻、角等的表现形式和组合方式,已形成极具地方文化特色的龙图式,该坑诸例可谓三星堆文化的典型龙造型。一号坑龙造型与三星堆典型龙造型的形成有内在渊源关系【24】,而二号坑大立人像基座座腿龙头和铜兽面则与三星堆典型龙图像的创造有更为密切的联系,座腿龙头勾角、立眼和吻部上卷的形式、铜兽面的阔口方颐特征,同典型龙图像的弯曲状长角、眼睛、上吻勾卷、方颐的特征夸张方式相通;AB型兽面之眼型与铜神树之龙的眼型大体相同;C型兽面长眼的前眼角下勾、后眼角扬起的“S”形处理及其眼尾上延与龙尾同构的形式构成特点与龙形饰、神殿之龙的眼型及其眼、角合一或眼、吻同构的表现手法理无二致。在风格旨趣和形式构成两方面,由一号坑龙造型所体现的隐性影响到二号坑立人像基座座腿龙头与铜兽面所体现的显性契合,三星堆典型龙综取多方、杂糅重构、提炼成像的图式形成轨迹大体可辨【25】。

 

三星堆铜蛇风格精谨缜密,其体形硕大,身躯呈横式S形,五官与身、腹、尾纹饰刻画工细,其头顶与背脊所饰镂空刀形羽翅隐喻其飞行无碍的异能,略昂的头部与上翘内卷的尾部相呼应,构成引而未发的动势和贯注于内的流转之气,体现出充盈的生命力。其整体的图像渊源与一号坑铜龙虎尊器肩浮雕游龙有一定关系。羽翅采用“镂空”技法,是其与蛇身之“满密”装饰形成虚实对比以示灵动的形式需要,相较一号坑夔龙形羽翅饰的质朴风格,体现出构型符号形式的精致化和制像技法的精进,相较早期卷尾龙形饰的方折卷尾的形式,铜蛇卷尾构型则进一步强调了翻卷取势,较前者诡丽大气。器形较薄的蛇形器采用回环蟠绕的几何式构型,以高度提炼的手法表现蛇的蟠曲形态,线型方中带圆,富有力量感。其以黑彩绘成鳞甲,既有形成视觉刺激的功能意图,实亦使器全形因之而显得简而不陋。

 

金沙时期的铜龙形器的前形式与三星堆龙形饰的关系最为密切。其在沿袭三星堆龙形饰注重表现龙张口瞪眼的凌厉威然气质之制像传统基础上,对形式构成和元素作了较大修正,实形轮廓曲性变化较多,龙头顶上部对称小犄角和镂空圆眼取代了三星堆龙形饰顶部的曲形长角与“S”形眼,口部变三星堆龙形饰上下颚齐列龙牙的形式为下颚平直、上颚饰齿,龙齿形态与组合方式与传统图像亦复不同。其整体因口、眼处理的通透性而形成剪影效果,较传统同类图像的装饰性更强。但金沙龙首之龙须自上吻向后翻卷成羽翅的表现手法【26】,仍可窥三星堆龙形饰眼、吻同构(A型、C型)与眼、角同构(B型)的图像传统之深刻影响。可以认为,金沙时期这种龙图像主要是在三星堆龙形饰图像基础上的试错和拓化。

 

竹瓦街西周蟠龙盖兽面纹罍所见两例以立体圆雕形式表现的蟠龙则已与三星堆立体龙造型迥然不同【27】。铜罍盖上蟠龙的风格在沉穆凝稳中透出憰怪神閟之气,造型栩栩如生,其身、尾、足、角及背脊立棱的形态塑造特点与蜥蜴目一类爬行动物的典型特征和偶蹄目鹿科动物的相关角形可以发生一定联系。换言之,竹瓦街铜罍盖上圆雕蟠龙的制像方式与三星堆、金沙龙图像采用高度提炼、夸张手法构塑龙形象的作风异趣,其是通过融入写实手法以刻画典型特征,造成“似真”的幻象,并与其龙身所饰巴蜀符号共显龙之森然灵威和特定意指,这应与其作为西周时期蜀国祭祀重器上的主体神兽图像所承载的礼制意涵是相表里的。制像方法隐含观念,综合铜罍盖圆雕蟠龙及同期宽叶矛骹部所饰极其生动的浮雕壁虎、象兽耳兽面纹罍所饰惟妙惟肖的立体象头等动物造型来看,表明此际巴蜀青铜艺术对带有写实性色彩的艺术形象之社会功能较此前已有相当程度的强调,同时亦说明具有真实感的艺术图像(尤其是“国之重器”上的装饰图像)在当时的巴蜀文化语境中也已有着较为广泛的文化认同、审美认同及价值认同。以铜罍盖上的圆雕蟠龙为例,其在动物形态塑造上运用写实手法表现以追求“逼真”意象,标志着此际在继承殷商时期巴蜀青铜艺术强调物象典型特征之表现的图像传统基础上,在制像观念和表现手法上出现了微妙转向,反映出其时社会心理与艺术趣味的变化,体现出三星堆文化时期以来的巴蜀艺术大传统在此际的维新精进【28】。

 

晚期巴蜀青铜器中的龙蛇图式发生了明显转换,这一“转换”是伴随龙及其他动物的图像表现形式由早期多独立雕像转变为以礼乐器和铜兵器上的装饰图像为主而发生的。这主要体现在刻画龙蛇形像的线型转换为圆转婉通的风格,其次是构型符号的组合结构变化和龙蛇器官形态的变化,如彭县致和乡出土的战国蛇纹宽叶矛的骹两面所饰浅浮雕四脚蛇,用线工细圆劲,头、眼、足、尾等特征刻画惟妙惟肖,意态生动,可视为竹瓦街兽面纹罍及兵器上动物图像出现的写实倾向的进一步发展,系有别于商周时期巴蜀青铜器中同类题材的新的符号形式。但早期龙图像的构型风格和一些子符号形态仍得到延续——牟托龙纹镈钟钟体正面阴刻的翼龙图像,其形态特征可与三星堆铜神殿卷尾龙、铜神树有羽神龙及龙形饰等发生密切联系,其体势复与三星堆、金沙所出铜虎颇似,应与三星堆神物艺术图式的历时性辐射或传播、渗透有密切关系。

 

不言而喻,对龙蛇造型的刻意经营,充分体现了巴蜀先民对龙蛇的尊崇。古人认为蛇与龙为衍变关系,而蛇也常被视为龙属,二者可互为置换。“龙”在古人的神话思维中是一种幽明变化自在、能登天潜渊的复合型至上神物,具有多重文化隐喻功能。在巫教文化中龙与蛇是协助巫师布阵施法、登天通神的重要工具,在传统政治话语中复为无上权威的象征符号。据载籍所记,古蜀开辟天神“烛龙”为“人首龙(蛇)身”29,蜀人远祖颛顼“乘龙而至四海”30,可见古蜀人的龙(蛇)崇拜渊源甚古。而“巴人尚蛇”,载籍如《山海经》、《淮南子》、《水经注》及《蜀中名胜记》等的记载均表明巴人与蛇关系至密。商周时期,巴蜀青铜龙蛇造型是古蜀人眼中通灵、通神的神圣图像,在其政治及宗教祭祀活动中发挥着重要作用。春秋以降,出现在巴蜀铜兵器等器物上的龙蛇图像既有装饰美观、耀武显威之用,亦涵崇拜之初义。

 

2虎图像。三星堆铜虎与其龙造型的刻画重点均在头部,对龙虎精神的表现手法具模式化特点,即皆以巨头、张口、露齿、瞪目、竖耳或扬角等形式表现。虎图像以造型高度提炼的虎形器(一号坑)与嵌绿松石铜虎(约当三星堆遗址二期)为代表。前者作蹲伏状,昂首竖尾,以圆圈构形表现肥硕的虎身,四足因应虎身的圆鼓构型而取外拓之势;后者作蓄势欲行状,其头、身、尾以波浪形曲线贯通,上下相应,构成形式骨架,以方型巨虎头、粗壮足及瘦硬劲直的长尾之“刚”同身形的曲线构成之“柔”并济,头、颈取势与尾部上翘反卷的形式前后照应,暗含强劲的张力。这两种虎图像整体皆具洗练遒劲之风。金沙遗址所出铜虎与三星堆嵌绿松石铜虎造型基本相同【31】,但其形式感弱于三星堆铜虎,主要表现在其作为营构整体形式的上下波浪形曲线的取势不及三星堆铜虎的结构曲线肯定、有力,其次是金沙铜虎整体形态偏肥,虎头曲线、虎口开张之势及虎牙塑造不及三星堆铜虎相应部位的刻画精到。形式差异导致二者风格相异——三星堆铜虎风格刚挺瘦硬,金沙铜虎风格朴厚拙重。但二者造型显系出自同一神虎图式,据其形态特征,与之可联系起来考虑的即有三星堆一号坑金箔虎形饰与西安老牛坡兽形饰(M41:22)等,总之,三星堆铜虎与金沙铜虎在刻画虎的雄强狰狞之神韵、结体造型及元素组合关系上是一致的,二者间的风格差异并非相关图式观念发生了变化,结合前述彼此人物雕像因五官形式处理不同而导致的风格差异乃至三星堆与金沙其他器类装饰上明显的“华”、“朴”差别来看,二者铜虎图像风格的异趣或可大体解释为此期审美价值取向有所变化。西周时期巴蜀青铜器中的虎纹钲上阴刻的猛虎图像可视为对此图式所作的进一步矫正、调整,其形象特征仍为口大张、露牙、瞪目、竖耳、卷尾,但更显凶猛可怖,前期所见的虎上颚獠牙于兹消失,代之以长伸的虎舌,身、尾关系变前期的一体贯通而为明显的组合关系,体势变前期的行进状而为奔跃貌,并于虎背上方饰三星、叶纹及巴蜀符号,形成具有特定意涵的图像配置。

 

晚期巴蜀青铜器中的虎图像包括虎全身形像、虎头,主要有巴蜀铜兵器上的浮雕虎、虎钮錞于之立体虎造型等,皆与商周时期巴蜀青铜虎的形式构成、图像风格不同。虎纹戈之虎图像多呈浅浮雕且多为单一图像,虎纹与纹饰符号配置而成的图像数量较少,其造型多样而气韵生动,艺术性甚强。全身形虎纹的体势塑造既有伏卧状,亦有奔跑状,形象特征主要是虎口大张,龇牙露齿,有的且口吐花舌,头饰羽毛状纹或头顶生肉角,眼型有圆眼、凤眼、心形眼等,虎身饰纹,有的或背生翅翼,凤爪,短尾翘卷。要皆意态夸张,形象凶猛雄强。总体来看,虎纹戈所见虎图像具有代表性的纯形式特点是采用曲线构成,走线回旋盘转,线型如屈铁,圆劲浑融,骨力内含,风格奇古。与虎纹戈虎图像的意象造型相对,此际虎钮錞于之虎钮造型则写实性强,如涪陵小田溪、彭山同乐乡所出錞于钮等,纽作张口呲牙、翘尾欲扑的圆雕铜虎,雄健浑朴,生动形象。此期巴蜀铜矛上的虎图像亦有单一虎形象和虎同巴蜀符号相配置的形式,如1976年新津出土铜矛骹部一面即为虎纹与花蒂、人头配置的图像。独立虎纹如什妨船棺葬出土铜矛上的虎形象,其大体皆以大曲线勾勒全形,自头至尾弧行通连,作巨头瞪目张口呲牙之貌,虎头繁饰,虎身饰纹,虎尾长而尾端上卷,其势欲扑,犹见早期巴蜀青铜器中嵌绿松石铜虎之遗风,风格与虎纹戈之虎图像不同。此外,虎纹亦见于一些铜容器装饰,如绵竹船棺出土嵌错盖豆,其通体刻三层九组十九只虎纹,虎作“S”构型的腾跃状,体势生动,简练概括,装饰性极强,时代风格明显。

 

龙虎精神,素为巴蜀先民所重。古代西南地区多虎,《山海经》亦谓蜀地百兽出没,自三星堆文化时期的金虎形箔饰、铜虎形器及遗址出土嵌绿松石铜虎观之,足知先民对虎已有十分细致的观察,如是方能提炼其神形并娴熟运用有关制像手法塑造虎之意象形态以托寓神思。金虎形箔饰与铜虎形器皆出祭祀坑,蜀人特塑其像,当具虎崇拜之义。巴人崇虎,史有明载,如《后汉书 南蛮西南夷列传》、《蛮书》等皆道其详。巴人铜器如虎纹铜戈所饰虎纹、虎钮錞于等即与巴人崇虎的文化心理相表里。晚期巴蜀青铜器以铜兵器上所见虎纹为主的虎图像,既具装饰功用,亦具族徽及宗教巫术意义。

 

3鸟图像。早期巴蜀青铜器中鸟类造型数量甚多,以三星堆遗址出土铜鸟为大宗。早期青铜鸟类造型包括铜鸟(鸟头、立鸟)与扁平状铜鸟形饰件两大类,前者为意象风格,后者多抽象构型,风格或精丽秀雅,或雄奇浑穆,或沉着古厚,可谓千姿百态。铜鸟体势及嘴、翼、冠羽、尾羽、羽翅等典型特征的表现形式多样且简炼概括,鸟嘴形态含鹰嘴形、细长尖嘴形、弯钩状长嘴形、嘴短微钩嘴形及公鸡嘴形【32】,其体势或为穆然站立状,或作举翼欲飞状,或呈轩翥翔飞状,或着重表现长勾喙与大眼之神采,或极力突出尖喙与冠羽之华丽,或特别强调双翼之平展和羽翅、尾羽的振扬之势等。鸟形饰总体呈婉曲圆转的“S”形构成,辅以双勾、镂空、阴刻等装饰技法,使之富有简净空灵的意趣。铜鸟羽翅、尾羽端部镂空圆孔与鸟形饰双勾镂空鸟身以表现羽斑花纹的手法颇有“计白当黑”之妙,是此期装饰技法的一大特色。总之,提炼、夸张、主次对比、虚实互衬等制像手法的运用赋予了巴蜀青铜器早期鸟造型以神异的色彩。

 

金沙时期铜鸟的鸟首形式变为圆型或近似圆形,所见两例铜鸟的体势、造型基本相同,均作昂首状,鸟眼圆而鼓凸,尖喙,双翅收束上翘,尾羽折而下垂【33】。相对三星堆铜鸟,金沙铜鸟在形态与构型元素的运用上已作了较大修正,鸟眼形式单一,尾羽下垂,整体线型变化减弱,其鸟头、颈、身饰翅羽纹与点状鳞片纹的图像特点显示出装饰性倾向和新的时代特征。其造型在三星堆铜鸟中并无完全近似之例,但可以看出三星堆铜神树立鸟的前在形式影响,尤据三星堆D型铜鸟来看,二者薄片状尾羽的“位置都在鸟的中线上”【34】的特殊风格显示出二者的传承关系。

 

另,金沙铜三鸟纹有领璧形器与金箔四鸟绕日饰皆汲取三星堆CD型鸟形饰抽象提炼的传统形式成分,并将源自三星堆铜神坛顶部表意四鸟巡行(金乌负日巡于四方)亦即反映太阳周日视运动的立体图式【35】转换为分别以阴线表现的三鸟绕璧之好孔踵飞的平面图像和以镂孔方式表现的四鸟绕日踵飞平面图像,后者取法三星堆鸟形饰采用镂空方式追求空灵虚幻感的手法而变创出纯轮廓的剪影式鸟形与放芒日形。两器神鸟造型基本一致,其共同特征是皆作引颈伸腿的展翅翔飞貌,身翅短小,头、爪较大,爪有三趾,颈、腿长且粗状,短尾下垂。要皆线条流畅,韵律感甚强。以这两例鸟与三星堆二号坑CD型鸟形饰及铜神坛顶部立鸟等比较,CD型鸟形饰的流线构型与勾喙、长颈长尾、歧分尾羽,一尾羽下垂并收为尖端的特点和神坛顶部作展翅状的立鸟之勾喙高冠、身短尾长等形态特征,都表明金沙鸟纹的创新形式应系从三星堆神鸟图像传统中涵泳而出。尤值一提的是,金沙神鸟图像一变三星堆神坛顶部以四极神鸟静态美的立体形式表现神话宇宙观之手法而为颇具动感、喻义更明确的平面踵飞的图像形式,应不单单是一种基于审美趣味或器物装饰需要而引起的图像配置更新和视觉形式之转换,很可能还与当时蜀地最高统治层和文化语境对神鸟信仰的社会政治功能出现了某种新要求有直接的内在逻辑关系。

 

竹瓦街所出西周铜兵器上的鸟图像亦甚具特色。1959年彭县竹瓦街出土的鸟纹戟所饰勾喙怪鸟图像与三星堆、金沙所见诸神鸟图像风格均有很大不同,此鸟纹饰于援两面,鸟为鼓眼、勾喙,其长翼覆盖大半器身,下角处复饰一展翅小鸟,其整体构型随顺器身自援至锋端尖收的形式,形象简括而具意象美感,风格雄奇怪异。而其对眼、喙组织结构及羽翼刻画则工谨细致,尤其是对羽翼纹理层次的表现采用了重复基本形的方式,历历分明、节奏清晰,体现出明显的秩序性,装饰感极强。此种图像配置形式不见于传统神鸟图像系统,其制像手法亦与前述竹瓦街铜罍立体龙象造型于意象造型中融入写实性倾向的刻画手法一致,显示出新的时代气象。

 

晚期巴蜀青铜器中的鸟图像作为当时流行的动物装饰之一,多为铜兵器所铸纹饰,如鸟纹三角形戈、鸟纹柳叶形剑及长援展翅鸟纹戈等巴蜀兵器上的鸟纹,或奇异怪谲,或朴雅豪达,或生动雄奇……各逞其姿。此外,战国时期巴蜀青铜花纹装饰艺术中仿中原及楚器纹饰风格的凤鸟纹等亦颇显晚期巴蜀文化阶段的时代风格。值得注意的是时代为春秋战国之际的茂县牟托一号石棺墓所出青铜立鸟,其形态特征为双翅收束,翅上端分开,尾羽横展【36】。其尾羽取势虽与上举三星堆铜鸟之尾羽上下纵分、金沙铜鸟尾羽下垂等典型图像特征有明显差异,但比较三星堆相关铜鸟等及金沙铜鸟的系列形态变化,可看出牟托铜鸟的结体赋形与图像风格同古蜀神鸟图像传统仍有千丝万缕的文化联系。

 

三星堆两坑出土的以青铜鸟为突出代表的各质鸟类造型数以百计、种类繁多,如此庞大的“鸟群”充分反映了古蜀人的鸟崇拜【37】,古史传说几代蜀王均与鸟有密切关系,三星堆文化所富含的鸟崇拜因素当兼具祖神崇拜之内涵,金沙铜鸟亦应属此。而日鸟同构是太阳神话中的重要命题,在此意义上,古蜀崇鸟观亦复与太阳(太阳神)崇拜交融互摄。早期巴蜀青铜器的鸟图像正是作为古蜀各部族共同信仰——“崇鸟与崇日”观念的物化。晚期巴蜀青铜兵器上的鸟图像不独器物装饰之用,有些犹具崇拜之义,巴蜀印章上的鸟则可能是代表族属的图形符号。

4植物图像。以三星堆青铜神树为代表的植物造型系巴蜀青铜艺术中另一集中反映巴蜀文化审美特征和独特个性的艺术品类,充分彰显了巴蜀青铜艺术的创造力。

 

三星堆二号坑所出数株青铜树,分大、小两种,赋形皆极富玄想神思,其不仅有形象完整的树木造型,且有众多造型神异和具有文化象征隐喻义的鸟兽和饰件,表明它是一种通神和祭祀的专用宗教法器,在巴蜀铜器群中具有隆崇的地位。三星堆诸神树中以一号铜神树体量最大、造型最复杂且最具代表性。一号铜神树树分三层,每层三枝,共九枝;每枝上有一仰一垂的两果枝,枝端结桃形果实,上立神鸟。树间攀援之方首神龙颇增铜树之神异。可大致了解构型特征的尚有造型各殊的两株中小型铜树以及铜树座、铜树枝、铜花果、铜鸟等局部构件,与植物有关的图像还有铜叶脉纹箔饰、花果形铜铃等。神树造型奇伟玮瑰,具有强烈的宗教神圣感和神话浪漫色彩。从纯形式上看,铜树主轴(树主干)与附线(树枝)的塑造在形的长短、曲直、奇正,势的动静、刚柔、聚散、对称与变化等诸多对比手法的运用及对秩序感的营构上,均体现出对线条形态和整体形式的高度把握能力和颇为成熟的制像技巧。西南地区自古以来就有树崇拜习俗,南方丝绸之路青铜文化中的树符号颇不鲜见,如凉山州青铜文化中的枝形器、滇青铜文化中贮贝器盖上的立体树造型等,但相较而言,三星堆青铜植物造型不仅追求超乎寻常的体量和奇幻浪漫的风格,且其线条形态塑造、符号元素组合表现方式和整体形式构成上也更显精心和精到。彼此的形式差别,除与技术因素、图像配置形式和实际施用方式有关外,也当与各自的宗教形态差异和审美文化心理结构的差异有关。

 

汉代四川地区流行的摇钱树则因其表现神话题材而同样体现出对神异的图像风格之追求,对点、线形态的塑造和符号组合方式颇为考究,工艺亦相当精湛。其与三星堆神树皆是以树、神结合为主要构成因素,表意其“通神”、“通天”之功能用途。神树以神鸟代金乌,摇钱树以朱雀喻日神,其光明之象征意义显明。摇钱树铸“钱”,钱纹多饰光芒,其初始意义仍在表征太阳,树座则综“昆仑”、“灵山”、“玉山”诸神山之义。就大的方面来说,三星堆神树与摇钱树的图像构成方式,均在以神木、神山相结合而达天地不绝、人神相通之旨意【38】。但细究二者具体的安置环境、施用方式及符号语义等,仍有差别。二者是否存在某种传承关系?其间尚有诸多缺环,有待于进一步的考古发现和探研。

“人物与神灵”、动物、植物三大类题材贯穿巴蜀青铜器的千载历程,殷商时期的三星堆青铜艺术的高度成就,奠定了巴蜀青铜艺术神秘奇特的风格基调和以意象造型为审美价值取向的形神兼备之艺术图像传统。各时期巴蜀青铜艺术在继承此传统的基础上,因时而动,发生着图像表现形式与图像形态的变迁:其图像表现形式由早期以独立雕像、饰件为主转为晚期的将典型传统图像与实用器皿相结合的装饰性图像为主,其图像形态由早期具有浓郁宗教神话色彩的意象造型为主渐转为晚期的装饰性意象造型与写实性造型共生共存,充分显示出伴随这一多维度变迁与发展过程中的图像功能之变化、艺术趣味与社会心理的变化以及人与自然和动物关系的变化,——而这也正与其人神、动植物图像的形式与风格变迁互为因果,深刻反映出相应历史时期的巴蜀文化生态对“为何制作和如何制作图像”产生的深刻影响。相应时期的图像风格在其形成过程中既摆脱前在图式的惯性支配,同时亦承继了其诸多特性,使“风格”作为固定文化特征葆存于其文化传统之中,并因此而造就了民族的审美心理定势【39】,绵延千载的巴蜀青铜器虽历经传统图像表现形式与形态变迁以及风格转换,但整体上仍表现出对神异奇特的艺术意象之追求,正是缘于此。

3

 

自古以来,巴蜀文化即非封闭的文化系统。其在长期发展历程中,以自身开放的文化气度不断发展着同中原、长江中下游及周邻地区各种文化的多层次关系,并在“以南方丝绸之路和西北丝绸之路为代表的中外经济文化交流中扮演了极其重要的角色”【40】。就巴蜀青铜器图像而论,其在形成发展过程中既吸收、采借了其他青铜文化的有益成分,也在交流互动中促成了其艺术图式、图像的传播与风格的扩散、转移。限于篇幅,本文不拟对此展开讨论,以下仅结合本题略及之。

 

从“人、神”图像方面看,三星堆人神图像的风格不仅在晚期巴蜀青铜器中得到延续,且表现为向周边地区的扩散。晚期巴蜀青铜器中如巴县冬笋坝兽面纹短剑、新都马家出土铜矛上所饰兽面纹等,显与三星堆神灵(铜兽面)图式有内在联系。而牟托2号石棺墓出土的I式战国铜矛骹部所饰头戴花状高冠、高直鼻而表情肃穆的人头图像及1号石棺墓青铜矛所饰浅浮雕人头像,亦均与三星堆人物图像的形式与风格神似。史载蜀人祖先“蚕丛始居岷山石室”【41】、“死作石棺石椁”【42】,考古发现证明,岷江上游地区古文化与三星堆文明有着千丝万缕的联系。自商周到春秋战国,古蜀国的版图不断扩大,杜宇氏蜀国时期所辖疆域已“以褒斜为前门,熊耳、灵关为后户,玉垒、峨眉为城郭,江、潜、绵、洛为池泽,以汶山为畜牧,南中为园苑”【43】,其在西南地区的文化和政治影响日益拓展,开明王朝时期“蜀王据有巴蜀之地”【44】,气吞诸方,蜀国势力臻于鼎盛,成为西南地区首屈一指的泱泱大国。以茂县牟托石棺墓为代表的岷江上游地区青铜文化,包含不少巴蜀青铜文化的因素。研究者认为牟托1号墓年代为春秋晚至战国早期,其中一组青铜器的年代可早至西周中晚期。或认为石棺墓年代为战国晚期至西汉前期【45】。可以认为,牟托石棺墓铜兵器上的人/神图像与三星堆人、神艺术图式或图像乃至相应制像观念曾北向传播影响川西北地区有密切关系。

 

又如前述宝鸡茹家庄12号墓所出“铜舞人”像,其造型亦与三星堆青铜人物雕像颇为相似。相对于三星堆青铜人像的五官特征与动作体态,“铜舞人”眼睛形态等的变化应是图式修正的结果,其动作(仪式化手势)的变化则可能主要是对应于当时当地的仪式或巫术活动的操作规范。总之,如前所论,在制像手法和对人物“眼”、手型及动作体态等的着意刻画方面,鱼国墓地所出人物雕像与三星堆青铜人像甚有共通处,可纳入同一人物(巫师)图像志系统来考察。载藉所记杜宇时期的势力范围已达陕南汉中,“铜舞人”像与三星堆人物雕像的“同风”绝非偶然。考古资料表明,与古史传说中杜宇王朝时期大体对应的十二桥文化,其对外交流与扩张即已北上越过秦岭与周文化发生了接触,尤与鱼国关系最为密切【46】。鱼国“铜舞人”造型与三星堆青铜人物艺术图式当有内在渊源关系。

 

再如滇文化青铜贮贝器上所铸人物雕像,风格迥异于华北诸夏文化和楚文化,而与三星堆青铜文化有相似处【47】,也应是三星堆文化及其青铜人物造型艺术在西南地区的历时性辐射之一例。贮贝器上人物的写实性风格不同于三星堆人像华诡神异的意象造型,可能与文化心理和审美价值取向有关,应视作前期巴蜀青铜人物图像风格在扩散中发生的转移。又,贮贝器上的图像配置尤其是对祭祀场面的立雕组合表现形式,还可与三星堆铜神坛的对仪式情境的营构和群像组合配置的形式相比较。《华阳国志·蜀志》谓南中“有故蜀王兵栏”,西周时期蜀王杜宇又以“南中为园苑”,而蜀、滇间多处发现的以蜀式兵器为主的巴蜀青铜器亦“表明了古蜀文化对南中的军事控临关系”【48】,此足资证明三星堆人物艺术图像在西南地区发生的风格扩散、转移自有其文化条件与历史背景。

 

动物图像方面,颇值注意的是凉山州盐源收集到的战国-西汉时期的铜鸡杖。该杖杖端立一雄鸡,杖体周身阴刻小鱼纹【49】。此种鱼鸟组合图像与三星堆青铜文化中的金杖装饰图像有相似处。盐源这批文物除2件铜杖外,尚有铜杖首5件,表明战国至西汉时期该地区的土著民族(笮人)文化中曾存在用杖制度。联系此点来比较盐源鸡杖图像与三星堆金杖人、鱼、鸟组合图像,结合年代早晚关系、地缘关系等因素考虑,则二者间存在的相似性应有文化交流的可能。而据滇文化中存在以杖表征权力的文化因素分析石寨山铜鼓伎乐图像中的人、鱼、鸟图像与三星堆金杖主题图像的相同性,学者指出此则很有可能是滇文化从蜀文化中采借了相关文化因素【50】。此外,如前文所论岷江上游青铜文化所见铜鸟、铜钟上附饰的有翼龙纹等,也很可能与三星堆青铜动物艺术图式的传播和风格扩散有密切关系。宝鸡战国墓地出土青铜三足鸟、鸭首长喙铜旄杖头、钩喙鸟形尊等,同样显示出与三星堆神鸟图像(铜鸡、大鸟头等)的风格联系。

 

要之,巴蜀青铜人神、动物等艺术图像与风格的共时性或历时性扩散并非单一的艺术图式或图像传播,而是与以典型蜀式兵器如三角形直内无胡戈、柳叶形剑及巴蜀式铜矛在周边地区的历时性流布为表征的巴蜀文化传播和文化扩张相伴随的。与此相应,其扩散方式则主要有辐射式传播与位移式传播。总结上说,巴蜀青铜艺术图像风格向其他地区的扩散和转移深刻揭示出:在交往系统中,先进总为后进所模仿和借鉴,艺术作为文化整体不可分割之一部,往往随其文化的优势而跨地域界限【51】。

结语

 

在不同社会中,“图像”是为不同目的而制作的。“图像”作为历史证据之一,隐含特定的文化信息并具特殊的语言与形式密码【52】。巴蜀青铜艺术是先秦巴蜀文化体系中艺术子系统的最重要组成部分,其与宗教、信仰、语言符号、风俗习惯等其他子系统互为渗透、相互作用,彼此间具有深层的联系与互动。其在巴蜀文化不同发展阶段的具体表现形态与风格、形式变迁,反映出相应时期的巴蜀文化生态对其产生的深刻影响。图像制作必涵刻意甄选、设计与构思,而这一程序即积累了历史和传统,无论是其对主题的偏爱、对表现形式的选择、对图案的设计和对比例的安排,还是对感性世界的模仿或对精神世界的构拟,特别是对前在图式的修正或图像模仿过程中的有意变形,其制作行为与文化心态的背后即深蕴了历史、价值和观念【53】。

 

巴蜀青铜器在漫长而相对独立的发展历程中,一方面体现出三星堆青铜艺术的历时性强劲辐射力和本土文化价值观、美学传统在历史变迁中的强大绵延性;一方面,巴蜀青铜文化与文化他者的历时性互动与共时性交往,在丰富自身图像系统、推动其形式嬗变与发展的同时,亦复促成了自身的艺术图像、符号及风格之扩散,彰显出以三星堆青铜文化为代表的巴蜀文化吐故纳新的开放性文化特征及其在西南地区青铜文化中的重要地位。

 

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